Knock Knock, di Eli Roth (2015)

Evan Webber è un architetto ed ex-dj, ed è il tipo di uomo che, a 43 anni sembra aver avuto tutto dalla vita: una casa da sogno nei dintorni di Hollywood, una giovane e bella moglie che fa la scultrice, due figli che lo adorano. Mentre sua moglie e i suoi figli partono per una gita già da tempo programmata su una spiaggia dei dintorni, Evan, rimasto solo, si dedica a un nuovo progetto cui sta lavorando, e all'ascolto della musica.. Karen, la moglie, lascia al suo assistente Louis il compito di spostare una sua nuova scultura in una galleria d'arte.  La stessa sera della partenza della moglie, due giovani donne, Genesis e Bel, bussano alla sua porta grondanti di pioggia che nel frattempo sta cadendo abbondantemente, e scusandosi del disturbo gli chiedono di poter usare il suo telefono poichè hanno perso l'indirizzo di una casa vicina dove stavano recandosi per una festa. Evan le fa gentilmente entrare e si offre di chiamare un taxi per loro. Nel frattempo le ragazze si mettono comode, e cominciano a sedurre in modo subdolo Evan, che casca nella trappola, perché, si sa, la carne è debole. Il mattino seguente, dopo una notte di sesso sfrenato con entrambe le giovani, Evan trova le ragazze che gozzovigliano in cucina, quindi decide di chiamare la polizia, ma le due lo informano di essere minorenni e che quindi ad avere guai con la giustizia potrebbe in verità essere proprio lui. In qualche modo Evan riesce a riportarle in macchina a casa loro, in un quartiere degradato in cui presumibilmente vivono. Tornato a casa Evan inizia a riassettare la sua abitazione, ma dopo qualche ora le due diaboliche ragazza si introducono di nuovo in casa, lo assalgono e lo legano. 

Comincia così una lunga avventura fatta di maltrattamenti e umiliazioni, durante la quale Evan si trova a fare i conti con il lato borderline delle due adolescenti.  

Questa volta Eli Roth ci azzecca, accidenti. Dopo varie prove (praticamente tutte) che mi avevano fatto decisamente storcere il naso, a partire dai vari, debolissimi Hostel, per poi passare dalla inutile produzione di Aftershock (2012) di Nicolàs Lòpez, per giungere al discutibile e superficiale The Green Inferno (2013), ecco che Roth si inventa una sua personale visione dell'home invasion, visione molto pensata, carica di pathos, venata da un pessimismo e da una cupezza che sono fatti risaltare con particolare intensità perturbante anche dalla fotografia brillante, accesa e molto colorata di un ispiratissimo Antonio Quercia.            .   

La sceneggiatura, del terzetto costituito da Roth, Lopez e Amoedo (lo stesso signore che aveva messo mano a "The Green Inferno", ma con risultati decisamente inferiori), non è certamente perfetta: alcuni passaggi, come quello, a titolo di esempio,  dell'aggressione di Evan con la forchetta da parte di Genesis, non convince molto, a meno che non accertassimo che le forchette di casa Webber siano tutte particolarmente affilate. Tuttavia la storia scorre fluida come un torrente di emozioni fastidiosamente disturbanti che lambisce lo spettatore piano piano e con gradualità inesorabilmente continua,  fin dall'ingresso delle due adolescenti borderline all'interno della casa. Le due sono appunto un ottimo esempio di adolescenti borderline-sociopatiche. Roth è molto bravo, inoltre, a non caratterizzarle su un piano biografico e ambientale. Il regista rimane, al contrario, su un piano per così dire fenomenologico nel presentarci dei comportamenti imprevedibili, cangianti, spiazzanti, seduttivi, sadomasochistici, come a voler creare due personaggi che rappresentino la quintessenza del lato trasgressivo-distruttivo-pulsionale dell'adolescenza. E direi che ci riesce benissimo. 

Chi ha avuto a che fare con adolescenti psicotiche, sa bene quanto il modus operandi di Genesis e Bel non sia poi così lontano dalla realtà, sebbene il film generi una sorta di comprensibile iperbole narrativa circa i comportamenti delle due. Ma questo è ovvio, dal momento che stiamo guardando un film, cioè un'opera di fiction, e di questo sembra che Roth  sia qui perfettamente consapevole. Ciò che ritengo più riuscito di Knock Knock è proprio il suo saper rendere in modo molto preciso e chiaro, quello che potremmo definire il fondamentalismo psicopatologico che caratterizza un certo tipo di comportamenti adolescenziali, fondamentalismo che si evidenzia sia sul piano della sensualità seduttiva, sia su quello della distruttività e della relazionalità di tipo narcisistico sado-masochistico. Le due infatti si scopano Evan senza nessun tipo di remora valoriale di sorta (versante libidico-sensuale), per poi accusarlo di pedofilia punendolo per questo (versante distruttivo-sadico), ma entrambe le modalità di interazione sono appunto estreme, di stampo integralista. Questa forma del pensiero ha una natura intrinsecamente virante sul versante psicotico della personalità, una forma che spesso colonizza un certo tipo di personalità adolescente.  

L'elemento perturbante caratteristico del film fa leva giustappunto su questo modo di essere psicotico-borderline di certe adolescenze declinate su un piano essenzialmente clinico, ma Roth non ha naturalmente nessun intento descrittivo-psichiatrico, e invece a convincere di più è  proprio questo suo guardare essenzialmente alla "fenomenicità" rappresentativa della distruttività umana. Porre in contrasto netto, conflittuale, sul piano dello script, la freschezza adolescenziale, vitalistica, di Genesis e Bell, con la stabilità del costrutto familiare della coppia Evan-Karen, avvicina questo film a Funny Games (1997) di Haneke, pur rimanendo all'interno di un contesto di intrattenimento che non ha la pretesa di una profondità alla Haneke. Roth  è come se infatti ammettesse con onestà, in questo suo ultimo film,  che la sua cinematografia è tutta situata all'interno dello stream post-moderno, e non ha nessun intento di approfondimento o di riflessione che riguardi ciò che post-moderno non è. Un prodotto culturale post-moderno di qualsiasi natura esso sia, non vuole infatti avere nessun intento didascalico, ma semplicemente desidera raffigurare lo stato delle cose, in modo "liquido", come direbbe il filosofo Zygmut Bauman, senza spessore alcuno. Quindi possiamo dire che Roth vuole presentarsi a noi come un Haneke post-moderno, e nel suo ultimo film riesce a raggiungere questo intento con grande determinazione, cui gli va dato atto.

Dal punto di vista estetico-narrativo Roth ingaggia tre protagonisti che sanno il fatto loro. Al di là del redivivo Keanu Reeves, che non eccelle per particolari e significative performances interpretative, sono invece Lorenza Izzo (Genesis), ma soprattutto Ana de Armas (Bel)  ad essere qui utilizzate in modo formalmente solido nel rappresentare una pulsionalità giovanile che, legata saldamente alla fantasia di invulnerabilità onnipotente e senza limiti, anch'essa tipicizzante alcuni quadri adolescenziali, può dare origine a una miscela davvero esplosiva, destrutturante, perturbante in senso radicale. 

Sono presenti nel film lontani echi cinematografici che Roth sa evocare in modo sottile, sempre attinenti al filone home invasion, ma suggestivamente declinati, come abbiamo avuto modo di indicare, con una sguardo attentamente rivolto all'adolescenza . Sto parlando in particolare, oltre che del già citato Funny Games,  anche del richiamo a Them (2006) di Moreau e Palud, del quale condivide la tematica dell'invidia psicotica distruttiva verso la coppia edipica e la sua generatività, ma naturalmente sto pensando anche ad Hard Candy (2005), di David Slade. "Knock Knock" aggiunge agli spunti che ritroviamo nei film citati, anche un sottile rimando ai rapporti intergenerazionali tipici dell'era post-moderna in cui viviamo, rapporti ormai privi di qualsiasi tipo di regolamentazione valoriale, di qualsiasi asimmetria e distanza che fondino una comunicazione socialmente condivisa e generatrice di senso storico e insieme affettivo. Interessante, e centrale a questo proposito, nel film, la "bugia"  di Genesis (nome molto evocativo di un "origine" mitica quanto misteriosa ed autogenerata, cioè senza generazioni precedenti alle sue spalle) e Bel circa la loro vera età. Dopo la folle notte di sesso, le due giovani maghe Circe al cospetto di quell'Ulisse decaduto che è Evan, gli annunciano che Bel ha 15 anni, dopo avergli raccontato le loro imprese sessuali con uomini diversi e sconosciuti. Dove sta quindi veramente la "colpa" di un azione dalle valenze intrinsecamente e inconsciamente incestuali? Dov'è il potere? Chi comanda? Roth sembra voler rispondere che oggigiorno comanda il potere della seduzione in quanto tale, del godimento puro e senza filtri inibitori, consumato nel qui e ora, un potere che sovverte le consuete, rassicuranti (e ormai defunte) asimmetrie generazionali, travolgendole con una furia cieca alla quale non possiamo porre nessun limite.

"Knock Knock" è dunque un film che mi fa rivalutare positivamente la poetica di Roth, al quale, dopo la visione di questo film, consiglierei però di attestarsi  sui temi, sui personaggi e sulle interazioni che racconta in quest'ultimo film, senza spingersi pure lui in modo adoloscenziale, onnipotente, verso inutili spiagge esotiche amazzoniche. Rimanga dunque nel grigio inferno dei territori simil-simbiotici che la famiglia postmoderna di oggi dipinge sulle tele del suo vivere quotidiano, ed eviti accuratamente le tribù cannibali di qualsiasi altro omaggiante "Green Inferno".  

Regia: Eli Roth Soggetto e Sceneggiatura: Eli Roth, Nicolàs Lòpez, Guillermo Amoedo Fotografia: Antonio Quercia  Musiche: Manuel Riveiro   Cast: Keanu Reeves, Lorenza Izzo, Ana de Armas, Ignacia Allamand, Aaron Burns, Colleen Camp   Nazione: Cile, USA  Produzione: Black Bear Pictures, Camp Grey, Dragonfly Entertainment  Durata:  99 min.  

Video-recensione a "The Green Inferno", di Eli Roth (2013)

Pausa musicale, in attesa di "The Green Inferno"

Tempi glaciali, di Fred Vargas (2015)

Anno: 2015    Editore: Einaudi, Collana Stile Libero Big   Traduzione: Margherita Botto   Pagine: 443  Isbn: 978-88-06-22773-9   Euro:  20,00

Si è mobilitata tutta l'Anticrimine del tredicesimo arrondissement  di Parigi sul caso di due apparenti suicidi. Il coltissimo capitano Danglard, grande estimatore del vino bianco, l'energetica Violette Ratancourt, lo specialista in pesci d'acqua dolce Voisenet. Ma soprattutto lo svagato, irresistibile "spalatore di nuvole", il commissario Jean-Baptiste Adamsberg. Tutto inizia col ritrovamento di due corpi e la scoperta di uno strano simbolo scarabocchiato accanto a ciascuno di essi. Ma come sempre accade nelle storie di Fred Vargas, questo non è che l'avvio di una avventura che finirà per snodarsi in mezza Europa tra una balzana setta di adepti della Rivoluzione francese e una gita in Islanda finita in tragedia. 

Proveniamo dalle vacanze estive, un'estate quindi anche di letture. Avevo pianificato di portarmi sulle spiagge la trilogia di Pierre Lemaitre, ma mi sono dovuto purtroppo fermare a "Irène" perché i miei librai di fiducia mi hanno tutti in coro informato che gli altri due ("Alex" e "Camille") erano in ristampa, quindi a un certo punto ho dovuto partire portandomi dietro altre cose, che avevo comunque intenzione di leggere. Prima fra tutte "Tempi glaciali", come no, l'ultimo romanzo della mia amata, adorata Fred Vargas, dalla quale mi aspettavo giorni di sognante, rilassante lettura.

Detto fatto. Inizio il libro, avendo alle spalle notevoli romanzi del ciclo di Adamsberg, quali ad esempio "Nei boschi eterni" (2007), "Sotto i venti di Nettuno" (2005), "La cavalcata dei morti" (2011). Sono molto legato in particolare a "Nei boschi eterni", grande affresco letterario non inscrivibile in nessun genere, magrittiano, oserei dire, onirico, con quel gran bel colpo di scena finale che parla di desiderio di eternità e inanella simboli e miti mitteleuropei mescolandoli in una ricetta molto gustosa e dai sapori inediti. E' forse per questo che "Tempi glaciali" mi è parsa come una sorta di doccia fredda, di battuta d'arresto dell'ispirazione della Vargas. Un romanzo cioè, come sembra recitare il titolo, più "glaciale degli altri", nel quale il pathos oniroide della Vargas si perde nei labirinti di una trama a tratti schematica, rigida, che sfocia in un finale sottotono, con un assassino non molto credibile, troppo ben nascosto dalla folla di personaggi distribuiti lungo il sentiero della narrazione. 

"Tempi glaciali", rispetto a tutti gli altri della Vargas, è a mio avviso un romanzo che non si fa facilmente seguire, che non seduce come invece capita agli altri. Mi sono domandato se questa sua caratteristica non derivasse dalla traduzione, ma Margherita Botto aveva tradotto anche gli altri romanzi, con esiti davvero felici (soprattutto in "Nei boschi eterni"), eccetto "Sotto i venti di Nettuno", tradotto in italiano da Yasmina Melaouah, qundi è un pò difficile pensare che l'esperienza pregressa della Botto l'abbia indotta a rovinare quest'ultima pièce della scrittrice e ricercatrice di archeozoologia presso il Centro nazionale francese per le ricerche scientifiche. 

No, non si tratta della traduzione. E' proprio la struttura narrativa del romanzo che prende le distanze dalla matrice ispirativa originaria. Tale distanza (emotiva della Vargas rispetto ai suoi personaggi, io credo) è forse anche rappresentata dall'idea stessa (centrale nel romanzo) di inviare Adamsberg, Retancourt e Voisenet in Islanda, sulla sperduta isola di Grimsay, dalla quale li fa per giunta partire in barca verso un'isolotto perennemente avvolto da pericolose nebbie. Sull'isola, poi, la Vargas fa sì che li attenda l'afturganga, essere malefico che abita l'isolotto e difende con le unghie e con i denti la "pietra tiepida", il cui tocco infonde energie vitali potenti. 

Gli ingredienti tipici, tipicizzanti lo stile e la poetica della Vargas sono in verità tutti presenti, in particolare lo spostamento della narrazione in un "altrove" immaginario e insieme reale (l'Islanda, funzione geografico-narrativa che in altri romanzi aveva la Normandia, ad esempio), che è teatro di vicende oltremodo perturbanti, in questo caso di atti di cannibalismo avvenuti anni prima sull'isolotto dell'isola di Grimsay. Gli altri ingredienti sono la svagatezza assoluta, distratta, di Admsberg, metaforizzata fortemente dall'immagine, più volte reiterata nel libro, dalla "matassa di alghe" che per lui rappresenta il caso complesso al quale sta lavorando tutta l'Anticrimine. Dunque cos'è che non va, questa volta? Qual'è la matassa inestricabile di alghe in cui si trova avviluppata la Vargas?

Come abbiamo detto, non va innanzitutto il rapporto tra la Vargas e i suoi personaggi. Questa volta li tratta male, è gelida con loro. Organizza ad esempio un alterco molto grave tra Adamsberg e Danglard, risolvendolo in modo rapido nelle ultime pagine del libro, tenendo il lettore in sospeso fino all'ultimo. Poi struttura dei dialoghi tra i personaggi, freddi come stoccafisso norvegese appeso ad essiccare al pallido sole dell'estate scandinava, cosa che non era mai accaduta prima d'ora. Per sovramercato la Vargas intreccia una storia, parallela a quella della gita islandese, nella quale fa entrare tutto il tema della Rivoluzione francese e il personaggio di Robespierre, in un contesto narrativo che alla fine di tutto non trova integrazione sufficiente (almeno a mio parere). In sintesi la Vargas impegna tutto un gruppo di personaggi, efficaci, poetici, innovativi, così amorevolmente costruiti  nel corso di più di un decennio, facendoli questa volta recitare su un palcoscenico piuttosto traballante, probabilmente messo in piedi in modo troppo rapido e pensato in modo meno libero e creativo rispetto ai precedenti romanzi.

Un peccato davvero, soprattutto per il fatto che la carica evocativa e perturbante messa in scena nelle altre opere del ciclo Adamsberg, qui viene meno, disperdendosi in dialoghi inutili, nonché in considerazioni storiografiche sulla figura di Robespierre, che mancano notevolmente di attrattiva. Attendiamo nuovi e meno "glaciali" sviluppi dal genio di questa grande scrittrice francese.  

Pausa musicale estiva con Keith West

Dark Was The Night, di Jack Heller (2014)

Maiden Woods è una città nascosta nella profonda provincia montana statunitense. Gli abitanti sono per lo più boscaioli e vivono una vita tranquilla e laboriosa quanto riservata. Qualcosa tuttavia si nasconde nei fitti boschi che circondano la cittadina. Quando un'impresa che si occupa di deforestazione comincia a tagliare alberi nei boschi, cominciano a verificarsi strani fenomeni che lo sceriffo Paul Shields e il suo vice Donny Saunders non riescono a spiegarsi. I due daranno inizio ad una lotta parallela con i loro demoni interiori e con una razza di demoni molto più antica di loro...

Quando si legge che il Cinema Perturbante contemporaneo non ha più niente da dire, oppure che ormai tutti i campi horror sono stati arati e che quindi non c'è più niente di veramente nuovo sotto il sole, a me viene da ridere. Ed è un riso sornione, discreto, soprattutto quando penso a queste due ultime annate cinematografiche (2014 e 2015), che hanno invece prodotto opere interessantissime (ne ricordiamo a titolo di esempio solo una, "The Babadook", di Jennifer Kent), per nulla scontate e certamente assai nutrienti del filone Perturbante in generale. 

Una di queste opere è senza ombra di dubbio "Dark Was The Night", del regista Jack Heller ("Enter Nowhere, 2011) che è anche produttore, e produttore assai prolifico (ha in post-produzione  già due film, più uno completed). Heller in questo film entra a passi spediti nell'area mitopoietica molto classica del monstrum statunitense, cioè quel tipo di monstrum che rappresenta più di tutti il Perturbante primigenio cui ha da sempre attinto la cultura popolare americana. Stiamo parlando di quell'area del sovrannaturale naturalistico che vede la Natura come sfondo per l'eterno conflitto uomo-ambiente, un conflitto che ha - ricordiamolo - da sempre ispirato anche la letteratura americana classica, da Faulkner, a Jack London, all'Hemingway de "Il vecchio e il mare", a Lovecraft stesso, per poi arrivare alla letteratura "pop", rappresentata ad esempio da King e  Lansdale. Come sapete non uso scomodare facilmente Faulkner e compagnia bella quando recensisco un film (di qualsiasi genere esso sia). Se lo faccio significa che il film che vado recensendo ha evocato in me linee associative di un certo tipo, associazioni delle quali mi sono abituato a fidarmi, perché di solito mi portano a scorgere versanti  suggestivi e magari inesplorati di un'opera cinematografica. 

"Dark Was The Night", oltre a Faulkner, mi ha fatto venire in mente uno degli ultimi scritti di Melanie Klein, "Sul senso della solitudine" (1959), sorta di declinazione psicoanalitica dei temi forti e propri della letteratura americana: la solitudine dell'uomo di fronte alla Natura, in ultima analisi di fronte alla morte, rappresentante irrappresentabile del destino transitorio e precario dell'uomo stesso rispetto alla solida eternità dei processi naturali. Heller lavora con finezza e profondità questi temi, davvero molto difficili da vedere in certo tipo di cinema americano contemporaneo. Per fare ciò Heller parte da un cast nel quale spicca il protagonista, un prometeico Kevin Durand che sembra la statua vivente di ciò che la Klein descrive come "posizione depressiva", quella particolare dimensione mentale cioè attraverso la quale il soggetto si rende conto della sua provvisorietà e inesorabile impotenza e solitudine di fronte al muoversi insondabile delle onde della vita. Una dimensione emotiva che si raggiunge con la "maturità", quando si è riusciti cioè ad integrare e superare le spinte aggressive e ciecamente impulsive tipiche della prima infanzia e dell'adolescenza (spinte che prendono il nome, nel pensiero della Klein, di "posizione schizoparanoide", atteggiamento che nel film veste i panni di Heath Freeman, ragazzotto di provincia dai comportamenti ribellistici, che si contrappone adolescenzialmente allo sceriffo Shields). 

Il clima "depressivo" in senso kleiniano soffonde tutta la pellicola, anche attraverso la notevole, ruvida fotografia di Ryan Samul, ma soprattutto attraverso un dosaggio molto accorto e misurato delle apparizioni del monstrum che vediamo in toto solo nella sequenza del prefinale ambientata nella chiesa, sequenza intensissima, dal carattere primordiale, epico-eroico, come sottolinea anche Elvezio Sciallis nella sua pregevolissima recensensione al film, che invito grandemente a leggere. Come sottolinea Sciallis, siamo qui lontani mille miglia dal tipico machismo presente in gran parte del cinema statunitense. Al contrario Heller dipinge, mediante la figura di Shields, la figura di un uomo tragico, combattuto da fantasmi familiari, rappresentante di un paterno scevro da aspetti idealizzati, un padre cioè molto reale, un padre come funzione, come processo, come organizzatore narrativo del limite, e che appunto per queste sue caratteristiche, incarna il Limite, non certo l'onnipotenza del macho schwarzeneggeriano. 

L'eroismo di Shields consiste tutto nell'affrontare il fallimento e nel convivere con esso, condividendolo con un comprimario (il vice Saunders) che non è un doppio donchichottiano qualsiasi, bensì una specie di Watson sherlockholmesiano dal carattere però tutto esistenzialista. Saunders è infatti una specie di Virgilio che accompagna Shields-Dante in un cammino di deriva e frammentazione ineluttabile, raccontata con  pacatezza e fluidità, e nella quale gradualmente si infiltra l'inquietudine e il senso della fine. Heller sa davvero il fatto suo dietro la macchina da presa, e  sembra aver letto molte cose, aver macinato molti autori. Il rapporto di Shields con suo figlio fa venire in mente ad esempio il Cormac Mc Carty di "The Road" (2009), laddove l'aspetto protettivo, ulisseo, della figura paterna, si fa appunto tragica, combattuta e perturbante di fronte ad un ambiente divenuto improvvisamente ostile, un ambiente che non fa altro che sottolineare l'impotenza dell'uomo, e, soprattutto, la fragilità riparativa e libidica del legame generazionale padri-figli. La sequenza in cui lo sceriffo scopre che suo figlio Adam non è più nell'automobile in cui lo aveva chiuso, mi ha richiamato alla mente il pathos narrativo delle prime pagine di "Bambini nel tempo", di Ian McEwan, con quell'immagine terribile del padre che perde il bambino (o bambina? Non mi ricordo) al supermercato: evento tragico che solo un padre può davvero capire.

"Dark Was The Night" sembra una riflessione quasi filosofica sulle mutazioni antropologiche inflitte dalla post-modernità alla stabilità del soggetto in quanto individuo che ha la paternità e la responsabilità del proprio desiderio. E per portare avanti questa riflessione, giustamente, l'ispirazione di Heller pesca nel magico evocato dalla figura del Bigfoot della cultura popolare, poichè il post-moderno tecnologico (come direbbe il filosofo Gunther Anders) fa emergere, paradossalmente, le spinte primordiali, darwiniane, rimosse dell'umano. L'homo tecnologicus non è in fondo molto dissimile dall' homo homini lupus, così solo, in balia di un consumismo sfrenato, di un Far West individualistico dove solo la forza del denaro e della finanza sono diventate l'unica Legge. L'uomo di oggi è cioè in balia delle sue stesse pulsioni, non è più padrone/padre di se stesso. Le sue pulsioni non le sa più dominare e queste lo hanno travolto, portandolo verso una condizione borderline, sospingendolo verso l'orizzonte della propria autodistruzione. Il mostro che Heller evoca nel film, padrone dei boschi, è forse anche interpretabile come estrinsecazione di questa violenza dell'uomo, che tagliando/castrando le foreste, produce effetti nefasti sulla sua umanità, e che ritorna poi sull'uomo stesso come angoscia evacuata, non elaborata (mostruosa, appunto). 

Ancora due parole, prima di concludere, sulla sceneggiatura di Tyler Hisel, giocata in modo efficace e profondissimo da parte del regista. Sceneggiatura che merita una menzione particolare, considerate la modalità lenta di descrivere i movimenti dei personaggi, e in particolare la sua capacità di soffermarsi saggiamente, senza nessuna fretta, sui dialoghi, soprattutto quelli che delineano il rapporto tra Shields e Saunders, e quello tra Shields e il figlio Adam. Si tratta di dialoghi dolenti, a tratti struggenti, "parlati" con un uso della vocalità da parte di Durand davvero esemplare: una voce che più che essere grave, "profonda", diventa una vera e propria "voce dal profondo", il profondo inascoltato della voce di tutti noi... Sempre parlando della sceneggiatura le inserzioni dei dialoghi tra Saunders e il barista (un Nick Damici eccellente), sono collocate in punti precisi e ben pensati del film, diventando così veri e propri snodi narrativi essenziali per dare corpo, spessore e ritmica all'intera storia. 

Il Cinema Perturbante contemporaneo è vivo, molto vivo e gode di ottima salute. Alleluja!

Regia: Jack Heller Soggetto e Sceneggiatura: Tyler Hisel Fotografia: Ryan Samul Montaggio: Paul Convington, Toby Yates,  Tim Donovan  Musiche: Darren Morze  Cast:  Kevin Durand, Lukas Haas, Steve Agee, Nick Damici, Ethan Khusidman, Heath Freeman, Bianca Kajlich, Sabina Gadecki, Joe Pallister,   Nazione: USA  Produzione:  Caliber Media Company, Foggy Bottom Pictures, Molecule Durata:  90 min.  

The Atticus Institute, di Chris Sparling (2015)

Nell'autunno del 1976, un piccolo laboratorio di psicologia in Pennsylvania divenne la sede inconsapevole per l'unico caso di possessione demoniaca confermato dal governo degli Stati Uniti. L'esercito Usa assume presto il controllo del laboratorio agli ordini della Sicurezza Nazionale e, poco dopo, attua misure drastiche con l'intento di trasformare  in arma militare l'entità incontrollabile che si trova di fronte. I dettagli degli eventi inspiegabili che si sono verificati sono stati resi pubblici soltanto anni dopo,  rimanendo segreti per quasi quarant'anni...

"The Atticus Institute" di Chris Sparling (writer di Buried, 2010), è un piccolo found-footage che si avvale deliberatamente di una modalità documerntaristica di ripresa allo scopo di raccontare una storia che vuole porsi come originale relativamente al filone mocku. Per giungere a questo non facile obiettivo, Sparling alterna immagini di interviste televisive a superstiti e testimoni della vicenda, a filmati appunto found-footage risalenti agli anni '70. Il montaggio di Sam Bauer è ben lavorato, non annoia e consente di seguire in modo piuttosto coinvolgente una storia che di per sè non è nulla di veramente nuovo: siamo infatti nel risaputo territorio della possessione demoniaca, per di più con una Rya Kihlstedt che almeno nella prima parte del film assomiglia maledettamente alla Mia Farrow di "Rosemary's Baby".

Sappiamo bene che il tema della possession è molto di moda all'interno dell'attuale corrente horror mainstream, e da questo punto di vista questo film non si discosta da un simile trend che probabilmente va incontro ai gusti del grande pubblico contemporaneo, e per motivi che poi andrebbero tutti studiati con attenzione. Per sovramercato "The Atticus Institute" è prodotto dagli stessi produttori di "The Conjuring" e "Annabelle" (rispettivamente di Wan, 2013 e di Leonetti, 2014), opere che non potremmo sicuramente definire pietre miliari del nostro genere preferito, anzi potremmo dirne piuttosto tutto il contrario. Dico questo perché il film di cui stiamo parlando si aggira in un ambiente scivolosissimo nel quale temi, contenuti, ispirazione e produzione sembrerebbero tutti orientati a costruire una bella trappola per un regista alle prime armi come Sparling. 

La trappola consumistica in parte scatta, e il regista vi cade come una volpe nella tagliola, in parte tuttavia la volpe riesce a sfuggire e a dileguarsi nei boschi, e noi siamo contenti per lei. Intendo dire che per essere al suo primo, vero lungometraggio perturbante, Sparling riesce a fare molte più cose di quanto ci saremmo aspettati, e questo è già buono. Certo, con i produttori che ha addosso, non poteva forse fare di più, ma intanto il regista riesce con maestria a produrre una ricostruzione di filmati d'epoca non da poco, facendo un'opera di casting poi notevole. Sia i personaggi odierni che quelli del 1975-1976 mi sono infatti sembrati assai pregnanti e fedeli (io in quegli anni facevo le scuole medie, e vi assicuro che ci si vestiva come nel film - ho ancora alcune foto di classe che lo testimoniano). Sparling conduce uno studio sull'epoca che riproduce degna di uno storiografo e di questo sforzo gli va dato atto, compresa la ricostruzione fedele degli strumenti di un laboratorio di Psicologia Sperimentale (anche quello ho visto all'opera dal vivo, mentre frequentavo la facoltà di Psicologia, a Padova, negli anni '80, e vi assicuro che era proprio come nel film). 

Il positivo (molto positivo) di questo film sta proprio in questa ricostruzione ottimamente elaborata e dettagliata di quegli anni. Altro elemento non secondario è il clima da guerra fredda che la pellicola è capace di rievocare, con la bizzarra inserzione, nel plot, delle forze armate e dei funzionari del governo americano, nonchè dei mezzi terroristici e talebani che utilizzavano (e tuttora è facile pensare utilizzino...) per torturare la povera Judith: non è facilissimo trovare in un film di genere Perturbante, l'occasione di una critica storica di vicende che hanno riguardato lo stile politically uncorrect utilizzato dai governi statunitensi in un passato neanche tanto lontano. 

Anche l'intreccio, sul piano dello script, del tema possessione con quello storico-politico è un'idea che ho trovato molto interessante, raffinata direi quasi, per certi versi innovativa. Intrecciare ulteriormente questi due filoni all'interno di una cornice mocku, ecco questo è forse l'errore più grosso in cui cade Sparling.

La corsa verso un vero, puro "realismo" diventa in questo film un peso inutile se non dannoso. Siamo infatti più interessati alla storia in sè, ai rapporti di forza tra un sovrannaturale che non si fa impacchettare in protocolli di stato o in setting scientifici precostituiti da una parte, e dall'altra una miopia politica che non può che essere miope. Sparling avrebbe certamente dovuto (e potuto) lavorare meglio questi elementi della scrittura filmica, tralasciando invece la pretesa del "ritrovamento" a tutti i costi di reperti storici. Tale pretesa va infatti a detrimento della sceneggiatura medesima, vedi ad esempio l'inspiegabile e mal gestito salto logico del filmino del compleanno del nipote del giovane collaboratore del Dr. West. Da dove viene quel filmino? Come si collega al resto del girato d'epoca, che è invece il frutto di registrazioni scientifiche, da laboratorio? 

Sparling nel suo film prova a gettare nuovo ossigeno nel sottogenere possession, e a tratti l'ossigeno sembra arrivare, ma questa nuova aria fresca è presto soffocata dall'afa di un iper realismo mockumentaristico portato avanti con un manierismo a volte anche un pò supponente. La possessione stessa infatti sembra passare in secondo piano, fino a diventare una sorta di caricatura di se stessa, e la protagonista medesima della possessione si perde come personaggio all'interno di tale manierismo storico-ricostruttivista. Stessa sorta toccherà anche al secondo protagonista simmetrico della storia, il Dr. West.

"The Atticus Institute" è dunque una buona prova per un regista al suo primo esperimento, ed è quindi da vedere e valutare positivamente, avendo tuttavia ben presenti tutti i suoi limiti. 

Regia: Chris Sparling    Soggetto e Sceneggiatura:  Chris Sparling  Fotografia: Alex Vendler    Montaggio: Sam Bauer    Musiche: Victor Reyes    Cast: William Mapother, Rya Kihlstedt, Julian Acosta, Carlos E. Campos, Jake Carpenter, Hanna Cowley, Aaron Craven, Suzanne Jamieson, Rob Kerkovich, Lauren Rubin, Bill J. Stevens, John Rubinstein    Nazione: USA    Produzione: Unversal, TSC   Durata:  92 min.